KUNSZT

Günther Uecker: Ebédidő, részlet, 1963 (Fotó: Koppányi Péter)

Akár a címben szereplő schwittersi mondattal is bemutatkozhatott volna Günther Uecker, a neves düsseldorfi művész legújabb, Szépművészetiben nyílt kiállításának megnyitóján. Ám a hosszas méltatások után ő csak ennyit mondott: „Vége a szavaknak. Jöjjön a művészet!”

Az idén 83 éves Uecker mindennek tűnik, csak aggastyánnak nem. A mai napig aktív művész fáradhatatlan energiával készíti műalkotásait, szögeli-szereli képeit és installációit. Műveivel az emberi élet krízisei, félelmei és az emberiséget fenyegető veszélyek körül rója a köröket, s a súlyos kérdésekből reményt adó válaszokat transzformál. A Képpé formált anyag című kiállítás márciusig látható a Szépművészeti Múzeumban.

Szögember

2010-ben a St. Gallen-i Franz Larese és Jürg Janett Alapítvány különleges grafikai anyagot ajándékozott a Szépművészeti Múzeumnak. A második világháború utáni absztrakció kiemelkedő alkotóinak Erker Műhelyben készült grafikai munkáit felvonultató anyagból 2012 márciusától St. Gallen-i kalandok - Hartung, Tápies, Uecker és az Erker jelenség címmel rendezett tárlatot az intézmény. Az adomány anyagában és a kiállításon is nagy hangsúly kapott Günther Uecker munkássága – a művész jegyzi mellesleg a kiállítás katalógusának litografált, szignózott fedőborítóját is. Az ő munkáiból nyílt december 15-én retrospektív kamarakiállítás a Szépművészeti Dór Csarnokában.

Uecker egyszemélyes kiállításának ötlete jóval a St. Galleni-i kalandok előtt, még az Art on Lake idején megfogalmazódott, melyen a művész Víz-vitorla című installációjával vett részt. Ám ez a mostani sem az első önálló szereplése Magyarországon. Első itteni kiállítása épp a Szépművészetiben volt 1977-ben, majd a következő évtizedekben további három alkalommal láthatta munkáit a magyar közönség. Legutóbb 2008-ban Veszprémben mutatkozott be nyolc képstruktúrájával, egyenesen a városnak ajánlva.

Uecker kiállítási enteriőr (Fotó: Koppányi Péter)

Günther Uecker 1930-ban született a mecklenburgi Wendorfban. Wismarban, Kelet-Berlinben majd 1953-tól Düsseldorfban végezte művészeti tanulmányait. Az egyetemi évek alatt elsősorban a lírai absztrakció valamint a korai német expresszionizmus volt rá hatással. Fametszeteket és ujjal festett ún. Mocsok-képeket készített. Tanulmányai befejeztével aztán a korábban pusztán képei felületét gazdagító szög vált művészetének központi elemévé. A 60-as évekre alakította ki saját műformáját, a szögképet. A ritkuló-sűrűsödő, hullámzó, örvénylő szögkonstrukciók és a különféle kinetikus fénymobilok ekkor még elsősorban a fény-árnyék hatásokról, a fény érzékeny modulálásáról szóltak, így jól illeszkedtek a Heinz Mack és Otto Piene által képviselt Zero csoport szellemiségéhez, amelyhez 1961-ben csatlakozott hivatalosan.

A düsseldorfi Gruppe Zero szembefordulva a tasizmussal és az informellel egy elemien tiszta művészet létrehozását tűzte ki célul, mely nem korának lenyomata, nincs történelme, túllépett a háború traumáin, megszabadult az előítéletek súlyától, a sztereotípiáktól és elvárásoktól, kérdésfelvetései pedig a művészet mibenlétére vonatkoztak. Mindezek kifejezésére a fénnyel való foglalatosság tűnt a legkézenfekvőbbnek. A Zero aktív kapcsolatot tartott fenn Yves Kleinnel, Lucio Fontanával, a holland Nul csoport tagjaival és a francia újrealistákkal is.

Uecker művészete azonban túlmutatott a Zero csoport célkitűzésein. Egy alkotó, aki ilyen komoly energiákat fektet alkotásainak elkészítésébe, ráadásul egy olyan anyagot használ, amely szorosan kapcsolódik a építkezés-barkácsolás gyakorlatias világához, nem maradhat egy hétköznapoktól hermetikusan elzárt művészet keretei között. A mai napig az emberiség megmaradásának lehetőségeire kérdez rá műveivel, félelmeinket, a minket fenyegető veszélyeket veszi górcső alá.

Uecker ízig-vérig német művész, a szimbolikus anyaghasználat, és a világ történésire való reflektálás tekintetében is könnyen találhatunk párhuzamokat munkásságával, akárcsak ha Beuys társadalmi, sőt ökológiai érzékenységét vesszük, vagy ha Anselm Kiefer mitologikus történelmi utalásaira gondolunk. Bár számos anyagot használ az enyvtől a hamun keresztül a gipszig, művészetének alapegysége mégis a szög.

Günther Uecker: Kör-körök, 1985 (Fotó: Koppányi Péter)

Szeget szeggel

Uecker műveiben a szög strukturális elem, formaképző eszköz és kifinomult üzenetek hordozója, amely egyúttal a mindennapokban egyszerű használati tárgy. Ezáltal hidat képez a hétköznapi valóság és a képzőművészet között, a gondolati és gyakorlati, a megfogható és megfoghatatlan között. Művészetének megértéséhez látnunk kell az alkotásai létrehozásához szükséges fizikai erőfeszítést, valamint a koncentráció és a precizitás követelményét.

A kiállítás Lépcső című videóján Uecker az utcáról egy épületbe érve, majd egy lépcsőn felfelé haladva minden lépésnél szöget ver be. Szakadatlanul, szinte kényszeresen üti a macskakövek közé, lépcsőfokokra őket. Az az érzésünk támad, ez az ember nem tud úgy megtenni egy lépést, hogy ne verjen be egy szöget. Szög mint lételem. Minden beütött szög, egy-egy lélegzetvétel. Uecker művészete azt üzeni: vedd akár a legegyszerűbb tárgyat, és ha az elméd a legnagyobb szabadságfokkal dolgozik, ezzel az egy tárggyal is bármit megtehetsz, akármit elmondhatsz vele. Ilyen egyszerű. Ebben rejlik Uecker szögművészetének varázsa, a mérhetetlen egyszerűségből - és a művész érzékenységéből - fakadó sokrétűségben. A korai, kézzel készült festmények, elképesztően változatos szögkonstrukciók, kinetikus fényszobrok, kültéri szobrok, nagyméretű bejárható installációk, vegyes technikájú alkotások, grafikai munkák, dombornyomatok, litográfiák, performanszok, videók, versek. Ha csak felsoroljuk a technikákat és műfajokat, amelyekkel dolgozott, már akkor is kaphatunk némi képet az életmű gazdagságáról.

Az ismertető szöveg retrospektívnek nevezi a kiállítást, amit maga a művész elutasít, s inkább az elmúlt ötven év pillanatképeiként aposztrofálja a műegyüttest. A Képpé formált anyag első látásra olyan, mint egy bonbonos doboz, amelyben az Uecker-életmű egy-egy jellegzetes szeletéből kaphatunk ízelítőt, amolyan díszkiadású greatest hits. Ám ahogy az ember egyre inkább elmerül a tárlat anyagában, a kezdeti felületes benyomások elhalványodnak. Az egész elkezd egy élő organizmusra, egy sejtre hasonlítani, amelyben mindennek megvan a maga feladata, ahol minden kapcsolatban van egymással, az egyik mű magyarázza, egészíti ki a másikat.

A cím, Képpé formált anyag, arra az uecker-i gyakorlatra utal, melyben a művészeten kívüli, hétköznapi anyagok esztétikai minőséget kapnak és művészetté válnak maguk is. A mű az anyagok révén kilép a kép síkjából, a képalkotó anyagok birtokba veszik a mélységet, máshol pedig az időbeliség kerül az értelmezési tartományba.

Günther Uecker: Éjjeliszekrény, 1963 (Fotó: Koppányi Péter)

Nemespenész, rituálé, Uecker-modell

A bejárat melletti fénymobil a kiállítás légzőgyakorlata, mi több, bemelegítő karkörzése. A kör alakú vastag falemezen forgó sűrű szögerdőbe alulról szüremlik be a fény. A Művészet a festőállványon forog talán az egyetlen alkotás, mely szorosan a Zero fényidealizmusához kapcsolódik. Igazi tekintetet vonzó, szemet bizsergető látványosság, akár csak a 60-as évek bármelyik virtuóz szögműve. A 80-as években ismét központi szerepet kap a Nagelbild, amelyről a kiállításon két mű is tanúskodik.

Uecker szögei azonban nem érik be azzal a térrel, amelyben a képből kinőve mozognak. Egyre tovább nyújtóznak, lemásznak a képről, terjeszkednek, benövik mindennapi életünket, használati tárgyainkat. Szinte megváltják a tárgyakat, amelyek már nem az emberi birtoklásvágy jelképei. Szögpenész lepi el az éjjeliszekrényt, kúszik le az oldalán és be a szekrény belsejébe. Kisajátítja maga számára ingóságainkat, hogy megingathatatlan bizonyítékaivá tegye őket a művészet hatalmának. Uecker a fehér festékkel hangsúlyozza ezt a terjeszkedést, ezt az átalakulást. Szögekkel együtt a fehér is terjeszkedik és fut körbe a tárgyakon. A Fekete szoba – Fehér szoba című videóban asztalostul, székestül egy egész belső tér alakul fehérré a művész keze nyomán, végül önmagát is fehérre festi.

Günther Uecker: Körben-járni, 1974-75 (Fotó: Koppányi Péter)

A kurátorok, Alexander Tolnay és Bódi Kinga a kiállítás katalógusában hangsúlyozzák, ahhoz, hogy Ueckert, mint cselekvő embert és művészt megértsük, lecsupaszított emberi mivoltunkhoz kell visszatérnünk. Meg kell szabadulnunk minden előítéletünktől, elvárásunktól és sztereotípiáinktól. A művész ezt sajátos színszimbolikával segíti elő, amelyben a fehér a szellemi szabadság színe, a barna a természeté, a földé, a szürke a nyomok eltüntetéséé és a szennyezésé, a fekete pedig a veszélyé és a félelemé. Amikor a művész egy fekete szobát - a benne lévő tárgyakkal és saját magával egyetemben - fehérre fest, ezt a tiszta és szabad gondolatok színével teszi. Ám ahogy a kis szobában kiteljesedik a fehér, meg is üresedik a tér, melyben a művész ül egymaga társtalan fehérségében. Biztonságot jelentő burkot képez maga körül, mellyel a fehér szín révén egyesül, ám önkényesen veszi birtokba a teret, kisajátítja azt, melyben végül magára marad.

Günther Uecker: Homokhalom, részlet, 1970 (Fotó: Koppányi Péter)

Rituális tett ez, ahogy rituálé a körbenjárás is, amelyben egyszerre van benne a megtapasztalhatatlan végtelen gondolata, és az életünket meghatározó végesség és ciklikusság. A nyomok, amelyeket magunk mögött hagyunk az ittlétünk bizonyítékai, szögezi le Uecker. De ha körben járunk, a nyom, melyet magunk mögött hagyunk ugyanakkor az, amit követünk is. A Körbenjárni című műben a tiszta fehér körforgása egy magasabb rendű szellemi tapasztalatra utal. A tapasztalatok egymásra rétegződnek, és így alakítják ki a helyes utat életünkben. Mindeközben finoman arra is figyelmeztet, hogy az emberiség újra és újra elköveti hibáit. Beteljesedés és kiüresedés, végesség és végtelenség, haladás és egy helyben járás. Szöges ellentétek.

Érdekes, hogy Alexander Tolnay koncentrikusnak nevezi az életművet, s így a Homokmalom, mint egy Uecker-modell forog a kiállítás tengelyében. A földbe írt kör motívuma a Barázdakő című videóban ismétlődik. A homok itt már sár, a kötél végére kötött csomók helyett jókora kődarab hasít a földbe, a szerkezetet pedig nem motor, hanem emberi erő, maga Uecker hozza működésbe. Kört szánt és művészetet vet a földbe. Közben megáll. Kellene még egy kis víz – mondja. Nem neki. A földnek.

Günther Uecker: Hamuember, 1986 (Fotó: Koppányi Péter)

Hamuemberek és a másik Amerika

A kiállítás címe az Uecker által használt formai, gyakorlati megoldásokra utal. A tárlat vezérfonalát mégsem az egyedi technikai megoldások adják elsősorban, hanem az a módszer, ahogy alkotásai révén az emberiség létkérdéseit, félelmeit és a rá leselkedő veszélyeket vizsgálja. Uecker évtizedek óta korunk finomra hangolt antennájaként ténykedik. Ugyanúgy érdeklik a történelem traumái, ahogy a hétköznapok tragédiái vagy az ember személyes krízisei. Otto Piene azon kritikája, miszerint a művész, akinek munkája saját korának történésire reflektál, puszta tudósítássá degradálja a művészetet Uecker esetében nem áll meg. Ő nem csak a problémát veti fel, nem csupán közvetítője az eseményeknek. Félelmeinket veszi fel művészeti eszköztárába, ezáltal kísérli meg feloldani a problémákat és próbál meg kiutat keresni belőlük. Nem kifejezetten megoldó képleteket kínál, inkább egy önálló stratégiát az ezekkel való szembehelyezkedésre.

Günther Uecker: Szántóföld, részlet, 1990 (Fotó: Koppányi Péter)

A 80-as évek végén készült hamuképek a csernobili katasztrófa mementói. Törmelékkel kevert hamueső hullik a földre, a szántóföldön zöldség helyett éles kések teremnek, a mezőn fű helyett kődarabok türemkednek ki a földből. Radioaktív hamu által terméketlenné, mérgezővé és lakhatatlanná tett környezet képei, ahonnan az ember menekülni kényszerült. Uecker hamuemberei sincsenek már jelen, csak körvonalaik maradtak, ahogy a szenny körbefogta őket. Nincs test csak a valaha volt élet és a borzalom nyoma. Olyanok akár a pompeji porhüvelyek vagy a hirosimai emberek falra égett sziluettjei. A terem végében, mint valami hatalmas színpadi háttérdíszlet, fekete eső hull alá. Hatalmas felkiáltójelként figyelmeztet az ember által okozott természeti károk jelentette veszélyekre.

Günther Uecker: Black Mesa. Függő tó, 1985

A Dór Csarnok hátsó részét nagyméretű műtárgyegyüttes határozza meg. Konyhakések hegyén egyensúlyozó robosztus faszerkezetek. Egyiken kődarab függ kötélen, másikban széles fémtálban víztükör, odébb feketével bemocskolt vásznat szorítanak a falhoz a késlábú cölöpök. A Black Mesa sorozat egy olyan helyzetre utal, melyben nem csak a környezet kerül veszélybe, de vele együtt a kulturális örökség és az identitás is. A címben említett Black Mesa egy arizónai navahó-hopi rezervátumban magasodó szent hegyre utal, melyben az indiánok az istenek erejének jelképét tisztelik. Az amerikai kormány az 50-es években kezdte el kibányászni az ott található uránércet, amellyel egyszerre tett kárt a természetben és az őslakosok hitében. A faszerkezetek az emberi beavatkozás jelképei, mint barbár daruemelők mozgatják meg az elemeket. A természettel való kölcsönös függést függesztik fel. Ahogy kimozdul a helyéről az ősökkel való kapcsolatot jelképező anyag, függővé válik jelene, jelentése és jelentősége. A kődarab súlyától a kések fenyegetően, támadóan feszülnek a földnek.

Günther Uecker: Black Mesa. Függő kő, 1985 (Fotó: Koppányi Péter)

Van ennek a tárlatnak egy finom áthallása a Bukta-kiállítással is. Nyílván akaratlanul, de több ponton is rímelnek egymásra. Ott víz borítja, vigasztalja a kivágott fákat, itt enyv és hamu. Sziszifuszi munkával létrehozott szöglomb helyettesíti az igazit. Mindkettő emlékmű a maga nemében. Ueckernél késeket terem a szennyezett föld, Buktánál ormótlan kukoricacsöveket. A Másik Magyarország kockaházából félve kémlel ki a négy égtáj négy falusi embere, ahogy egy másik Amerika indiánjai is félnek és féltik szent hegyüket a pusztulástól. Érdekes párbeszéd, pedig a Szépművészeti inkább Cézanne-nal próbálja egy asztalhoz ültetni Ueckert. Kissé erőltetetten.

A kiállításhoz az információs pultnál vezetőfüzet is kölcsönözhető, külön felnőttek, kamaszok és gyerekek részére. A három kiadvány tartalmában, tematikájában nem nagyon különbözik egymástól, inkább a szövegek megfogalmazásában és elrendezésében. A felnőtteknek szóló kiadvány is inkább a művészettel ismerkedő nagyközönségnek szól. Ami természetesen nem baj, mivel Uecker neve - bár neves és nagyhatású művészről van szó - nem cseng annyira ismerősen a köztudatban.

Koppányi Péter

Günther Uecker: Erdő egy fatörzsből, 1988-90 (Fotó: Koppányi Péter)

Günther Uecker: Képpé formált anyag, Szépművészeti Múzeum, 2012. December 15 - 2013. március 17.