KUNSZT

Fotó: Nagy Attila [origo]

A művészet nemcsak sokba kerül, de sokat is termel. Bencsik Barnabásnak öt év után járt le megbízatása a Ludwig Múzeum igazgatójaként, de úgy volt kénytelen átadni posztját, hogy az intézmény felelős vezetés nélkül maradt. Bencsiket a Nemzeti Szalonok rendszere a Petőfi Csarnok bolhapiacára emlékezteti, szerinte azonban az embereknek nincs ideje ezerszámra képeket nézegetni. Interjú.

Ideiglenesen sem hosszabbították meg igazgató kinevezésedet, amíg öt éves megbízatásod lejárta után új igazgatót nem találnak a Ludwig élére. Sőt, az igazgatói pályázatot is csak megbízatásod lejárta után írták ki. Zavart téged mindez?

Öt évvel ezelőtt is tudtam, hogy ez a megbízás határozott időre szól, azaz február 28-ig tart. Inkább az volt némiképp értelmezhetetlen számomra, hogy miért nem lehetett ezt úgy megoldani, hogy február 28-ára már meg legyen az új igazgató, akár én, akár más. Nehezen érthető, hogy miért kellett ilyen bizonytalan jogi helyzetet előállítani, hogy nincs felelős szakmai vezetője az intézménynek. Ez főleg annak fényében lepett meg, hogy az előző államtitkártól egy olyan nyilvános szóbeli ígéretet kaptam, hogy amíg ez a pályázat le nem zajlik, és nincs megnevezve az új igazgató, addig én ideiglenesen megbízott igazgatóként vihetem tovább a múzeumot.

Találkoztál azóta L. Simon Lászlóval?

Nem. Egy napon kerültünk ki a vezetői pozíciónkból.

Több fórumon is ellenezted a Nemzeti Szalon rendszerét. Milyen veszélyeket rejthet magában ez a rendszer, ha tényleg bevezetik? (Bár pontos meghatározása egyelőre nincs, a Nemzeti Szalon rendszerében az eddigi nyilatkozatok alapján a Fekete György vezette Magyar Művészeti Akadémia tagjai állítanának ki, illetve afféle országos seregszemleként működne.)

A Nemzeti Szalon rendszere, ahogy én azt értelmezem, és ahogy hagyományosan a művészettörténet tanulságai és az elmúlt évtizedek jelenségei alapján értelmezni lehet, az tulajdonképpen egy olyan kiállítási forma, ahol semmiféle rendező- és szelekciós elv nem érvényesül. Gyakorlatilag arra szolgál, hogy mindenki, aki ilyen vagy olyan szinten foglalkozik vizuális művészeti tevékenységgel, és azt gondolja, hogy részt akar venni egy ilyen rendezvényen, az elviheti oda, és megjelenhet az általa létrehozott műtárggyal, vagy bármivel. És ez a mű bármiféle szakmai kontroll nélkül bekerülhet ebbe a keretbe, és a nyilvánosság számára ezáltal úgy is jelenik meg, mint szalonmű.

Tehát így eltűnik a kurátori koncepció?

Az a verzió, ami az utóbbi idők megnyilatkozásaiból tartalmilag felsejlik szalonügyben, az az, hogy a szalonban ne legyen semmiféle rendezőelv, semmiféle szempontrendszer, semmiféle szakmai szűrés, hanem aki úgy akarja, odaviheti a művét, a közönség meg azt fogja nézni. Így a szalonkiállítás elveszít mindenféle orientációs funkciót, elveszíti azt a lehetőséget, hogy a rendszerbe bármiféle értékítélet bekerülhessen. Ez gyakorlatilag pont úgy működik, mint ahogy a Petőfi Csarnok mellé odaviszik az emberek a lepedőre az eladnivaló cuccaikat. Azt sem vizsgálja senki, hogy ki és mit árul ott, milyen szempontok szerint és hogy miért éppen ott.

Fotó: Nagy Attila [origo]

Ha létrejönne ez a rendszer, akkor veszélyeztetné a Műcsarnok, a Ludwig és más kiállítóhelyek kiállítási politikáját, vagy emellett párhuzamosan futhatna?

A kortárs művészetre, a kortárs alkotó energiákra, arra a művészi autonómiára, amit a kortárs művészek számára feltétlenül biztosítani kell, egyetlen dolog veszélyes, ha bármilyen szempont kizárólagossá válik. A kortárs művészet csak olyan közegben tud működni, létezni, valóban releváns állításokat megfogalmazni a szűkebb közösség, a társadalom, vagy a globális közösség számára, hogyha szabad, és eséllyel fogalmazhat meg bármit, bármilyen módon. Ha ezt akárhogy, akármilyen szempont szerint szűkítik, az már veszélyezteti ennek a szervesen lélegző organizmusnak a működését. Ha ezt a szalonrendszert kizárólagossá akarják tenni, akkor ez a művészet autonómiáját veszélyezteti. Ha viszont ez csak egy lenne a számtalan lehetőség közül, akkor úgy gondolom, hogy van létjogosultsága. Olyan hihetetlen tömegben jönnek létre tárgyak, műtárgyak vagy műtárgynak tűnő dolgok, hogy azok között az igazán értékeset megtalálni még a szakembernek is nagyon nehéz. Ha viszont valaki azt gondolja, hogy neki nincs annyi ideje, hogy ezerszámra nézegessen képeket, hanem ő csak jó képeket, jó műveket, vagy jó művészetet akar látni, akkor az olyan helyekre fog járni, ahol már egy általa hitelesnek gondolt szakmai szelekció megszűri a műveket, és nem zúdít a nyakába mindent, ami létrejön.

Most a múzeum és a kurátor őrszerepéről beszélsz?

A kurátor az nem őr, a kurátor értelmezési szempontokat kínál föl. Az a szakmája, hogy azt a töménytelen mennyiségben létrejövő tárgyhalmazt, ami a magától értetődő emberi kreativitásnak a terméke, értelmezze, megszűrje, abból különböző trendeket rajzoljon föl, ami a nem-szakemberek számára is jelentést hordoz, és olyan szempontokra hívja föl a figyelmet, amely az alkotóknak sem biztos, hogy magától értetődő.

Ez a vizionált rendszer épp a fogódzó pontokat és a lehetséges értelmezései kereteket tüntetné el?

Hát persze, fogódzók nélkül még nehezebb lenne a közönség helyzete. Azt látja, hogy milyen sokan festenek szinte ugyanolyan képeket, vagy milyen sokan fotóznak naplementét. Szerintem ez egy idő után kevéssé érdekes.

Tudsz arról, hogy kik döntenek majd ebben a rendszerben?

Én azt gondolom, hogy ebben az esetben pont az a lényeg, hogy nincsenek döntnökök. Emlékszem arra az időszakra, amikor egy zsűrimentes kiállítás megrendezése valódi eredmény volt. Egy bizonyos szabadságfok elérését jelentette, hogy a nyolcvanas évek vége felé a Fiatal Képzőművészek Stúdiójában zsűrimentes kiállítások voltak. Mert a szocializmus évtizedeiben a nyilvánosság elé csak olyan művek juthattak el, amelyeket előzetesen egy zsűri, szakmai, ideológiai, ilyen-olyan szempontok szerint hitelesített, hogy az elfogadható legyen a szerint a normarendszer szerint, amely akkor fennállt, és nem veszélyeztette az ideológiai szempontokat. Ehhez képest valóban hatalmas eredmény, hogy ez az ideológiai kontrol, ez a cenzúra nem érvényesült. De ez a nyolcvanas években volt. Mostanra ez már teljesen irreleváns, mert magától értetődő, vagy legalábbis annak kéne lennie, hogy mindenki azt csinál, amit akar. Mindenki azt állít ki, amit jónak lát.

Erről, vagy bármi másról beszéltél valaha Fekete Györggyel?

Fekete Györggyel én soha nem beszéltem.

2008-as igazgatói pályázatod egyik fő célkitűzése volt a magyar kortárs képzőművészetet nemzetközi szinten is ismerté tenni. Hol tart a folyamat?

Azt gondolom, hogy az elmúlt öt évben a magyar kortárs képzőművészet nagyon komoly mértékben rákerült a nemzetközi térképre. Az, hogy a legjelentősebb nemzetközi biennálék szinte mindegyikén szerepelt magyar művész, óriási jelentőségű dolog. Sikerült olyan helyzetbe hozni a magyarországi képzőművészeti színteret, hogy az itteni művészi teljesítmények valóban láthatóvá váltak azoknak a külföldi szakembereknek a számára, akik arról döntenek, hogy egy magyar művész megjelenik-e vagy sem egy olyan közegben, egy olyan kiállításon, amelyre aztán százezrek figyelnek. Több mint 800 ezer látogatója volt tavaly a kasseli Documentának, és ilyen helyzetbe került például Csákány István, amikor a művét ott létrehozhatta.

Mondanál hasonló példát?

Ott van például az Isztambuli Biennále, ami az egyik legizgalmasabb, legprogresszívebb biennálévá vált az utóbbi időszakban. Törökország hihetetlen sebességgel jön fel a képzőművészeti vonalon. Olyan galériás élet van, mint Londonban vagy New Yorkban.

Ez minek köszönhető?

A török gazdaság 8-10 százalékos évi GDP növekedést produkál, és elképesztő pénzeket invesztálnak a kortárs képzőművészetbe. A helyi fiatal szakemberek mind amerikai, londoni, berlini egyetemeken, kurátorképzőkön végeztek. Az Isztambuli Biennále a nemzetközi művészeti világ fontos részévé vált. A 2009-es biennáléra a Societé Réaliste művészpárost és Szentjóby Tamást hívták meg. A Societé Réaliste-nak onnantól indult a nemzetközi karrierje. Szentjóby Tamásnak a Kentaur című filmjét hívták meg erre a biennáléra, amit ő ’75-ben nem tudott befejezni, kicenzúrázták, az első vetítés után dobozba került. Szentjóbynak emigrálnia kellett, pontosabban megkapta az útlevelét, és mondták neki, hogy akkor viszlát. Csaknem 35 év után fejezte be a filmjét, amit végül ott mutattak be, és hatalmas nemzetközi sikere lett. Azóta Szentjóbyt havonta, kéthavonta hívják nemzetközi kiállításokra. Hasonlóképp, 2011-ben Maurer Dórát is meghívták a biennáléra, ő lett az esemény imidzsképe a hetvenes években készült fotó-konceptuális munkáival és a biennálén belül önálló kiállítást rendeztek neki. Onnantól kezdve Maurer bekerült a nemzetközi képzőművészeti köztudatba. A hatvanas-hetvenes években készült fotó-konceptuális munkáiból mi 2008-ban rendeztünk kiállítást a Ludwigban, és ehhez kapcsolódóan kiadtuk az életműkatalógusát is. Azóta a MoMA és a Pompidou gyakorlatilag fölvásárolta ezt az életművet, Maurer most már ott van, kanonizálva, ezekben a nagy gyűjteményekben, mint a hatvanas-hetvenes konceptuális fotóművészetének egyik klasszikusa Közép-Európából, a szovjet blokk egyik országából.

Fotó: Nagy Attila [origo]

Innentől kezdve, hogy ő bekerült a szakmai köztudatba, az is elkezdi foglalkoztatni az embereket, hogy mit csináltak az ő kortársai, hogy volt ez a hetvenes években Budapesten, Magyarországon. ’89-ig a hatvanas-hetvenes évekről szóló nagy nemzetközi narratívába Andy Warholon, Jasper Johnson, Joseph Kossuth-on, vagy a koncept művészeten kívül más nem nagyon kerülhetett be. Nem volt helye a szovjet blokk országaiban megszülető művészetnek. ’89 után eltelt néhány évtized, és rájöttek a művészettörténészek, hogy megengedhetetlen, hogy Európának az egyik fele kimaradjon ebből a narratívából.

Miért kellett ehhez 20 év?

Ez egy nagyon lassú folyamat. A kritikus tömeg valószínűleg a kétezres évekre állt össze. Megengedhetetlen, hogy a Tate vagy a MoMA gyűjteményében a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas évek művészei a vasfüggöny keleti oldaláról ne legyenek jelen. Ezeket a művészeket meg kellett találni, ezt a művészeti szcénát fel kellett dolgozni. Ezek iszonyatosan kifinomult, ugyanakkor ipari méretű mechanizmusok. Csak az látható a nyilvánosság és a külvilág számára, ami végigment ezen a folyamaton.

Ezek a folyamatok mennyire különíthetők el a vezetésed alatt álló Ludwig Múzeumtól?

Ezek mind összefüggnek. Ez egy olyan létező világ, amelynek a csúcsain vannak a nagy múzeumok, itt Közép-Európában a múzeumok persze kicsit kisebbek, kevesebb befolyással bírnak a dolgok menetére, de ez mind egyetlen rendszer.

A te munkád egyik része az, hogy megtaláljad azokat az embereket, akik hatással vannak ezekre a folyamatokra?

Nem csak, hogy megtaláljam, hanem, hogy ismerjem őket és folyamatos kapcsolatban legyek velük. Tudjam, hogy kik azok, akik ezt a globális méretű szűrőrendszert működtetik, aminek a végeredménye az, hogy ilyen vastag kiállításkatalógusokban a magyar művészek is ott legyenek.

Ez mind sok pénzbe kerül.

Nem csak sok pénzbe kerül, de nagyon sokat is termel. Az, ha valaki bekerül egy ilyen rendszerbe az fölértékeli azt a teljesítményt, ami korábban sokkal alacsonyabban volt értékelve szakmailag, művészettörténetileg, mindenféle szempontból, és ezzel párhuzamosan ez anyagi értéket is jelent. A múltkor olvastam, hogy Gerhard Richter mai áron 30 milliárd forintnyi életművet alkotott meg. Ezek már szinte irracionális dimenziók, de vannak ennek olyan rétegei is, amelyek a magyar művészek számára is elérhetők – ott kell, hogy megmérettessenek.

Fotó: Nagy Attila [origo]

Szerinted a nemzeti kultúrpolitikának miben áll a felelőssége a kortárs múzeumok és kiállítóhelyek felé, hogy ez a rendszer működőképes maradjon?

Az a felelőssége, hogy ha komolyan gondolja, hogy az a kulturális teljesítmény, amely Európának ezen a felén, ebben a kulturális tradícióban született, annak olyan jelentősége van, ami a világ számára is érdekes, akkor mindent megtesz, hogy ezeket a teljesítményeket eljuttassa azokba a helyzetekbe, hogy a világ valóban megismerhesse ezeket a művészeket, és ítéletet alkosson róluk. Ha ezt nem teszi meg, ha ezt a feladatát nem tölti be, akkor szerintem nem felelősségteljesen kezelte a kulturális intézményrendszert. A Ludwig Múzeum az utóbbi öt évben ezt a funkciót kezdte el úgy betölteni, hogy már az eredmények is látszódnak.

Milyen félbemaradt, vagy folyamatban lévő projektek vannak, amiket szeretnél még folytatni?

A Ludwig egész gyűjteménye történelmileg erről szól, hogy a globális művészeti világ – az a hetven műtárgy, amit Peter Ludwig adományozott a magyar államnak ’89-ben – helyezi nemzetközi összefüggésbe a magyarországi művészetet és a művészek munkáit. Ennek a folytatásaként a gyűjtemény úgy épül föl, hogy elsősorban a közép-európai régióra koncentrál a hatvanas évekig, hidegháború időszakáig visszamenően, azokra az életművekre fókuszálva, amelyek ha egyáltalán létrejöttek, biztosan nem kerültek be a nagy, nemzetközi gyűjteményekbe. A művészetnek ezt a szegmensét próbáljuk utólag, visszamenőleg beemelni a művészeti köztudatba, de nem csak a magyar művészetre, hanem az egész kelet-európai régióra vonatkoztatva, tehát Lengyelország, a volt Csehszlovákia, a volt Jugoszlávia, Románia művészeitől vásárolunk most is, és az elmúlt húsz évben is ezektől a művészektől kerültek be művek a gyűjteménybe. Az utóbbi évtizedekben a Ludwig vált azzá az intézménnyé, amely az egész régió kulturális identitását tudja így reprezentálni.

Mire elég az éves vásárlási keret?

Műtárgyvásárlási keret csak úgy van a múzeum költségvetéséből, ha a többi tevékenységből sikerül valamit megspórolnunk, tehát nincs elkülönített keret, viszont vannak pályázatok: az NKA-nak van pályázata, a minisztériumnak voltak pályázatai, de ezek az összes magyarországi közintézmény számára nyitottak. Az egész keret az összes magyarországi múzeumra vonatkozóan 20-30 millió forint körül van. Ahhoz, hogy a gyűjteményezést fenn tudjuk tartani, és a meghatározó művészektől tudjunk vásárolni a gyűjtemény számára, azt az elmúlt években az aacheni Ludwig Alapítvány biztosította, és ehhez képest komoly nagyságrendű összegekkel. De legalább itt a régióban nagyon jelentős műveket tudtunk megvenni a támogatásukkal.

Az alapítvány felől érkezett reakció az utóbbi hetek történéseire?

Az alapítvány folyamatos kapcsolatban áll a minisztériummal, és érdeklődtek a fejlemények iránt.

Erről ennyit tudsz mondani?

Erről ennyit tudok mondani. Figyelemmel kísérik az eseményeket.

Panaszt, vagy bármiféle fenntartást fogalmaztak meg?

Erről őket kellene megkérdezni.

Fotó: Nagy Attila [origo]

Beadandó igazgatói pályázatod mennyiben lesz más, mint a 2008-as? Mik a sarokpontjai?

Az az eddigiekből is kiderült, hogy itt elindult egy olyan kutatási munka, egy olyan gyűjteményezési program, amelynek még csak az elején tartunk, tehát a következő terminusban kéne befejezni, pontosabban tovább folytatni, mert ez egy lassú, szisztematikus építkezés, aminek már vannak eredményei, már látszik, hogy milyen irányba halad. Egy komolyabb, 1200 négyzetméteres kiállítás létrehozása másfél, két-három év. Például a most márciusban nyíló Meztelen férfi című kiállítás első egyeztetése 2011 nyarán volt Velencében.

Várható, hogy Budapesten is ingyen megtekinthetővé teszitek a kiállítást a meztelen látogatók számára, mint ahogy az Bécsben történt?

Ez majd kiderül. Ha a nudista szubkultúra valóban olyan élő, mint a nyolcvanas években volt, akkor meglátjuk, hogy meg tudjuk-e találni a módját.

Nem félted a Ludwig Múzeumot, ha nem te nyered a pályázatot?

Nem igazán a Ludwig Múzeumot, inkább a kollegáimat féltem, akik az elmúlt évek során bizonyították tudásukat, képességeiket, kapacitásukat, hogy képesek nemzetközi szinten együtt dolgozni olyan intézményekkel, mint a hamburgi Kunsthalle, vagy a Tate Liverpool, vagy akár a Pompidou. Ha radikális fordulat állna be az intézményi politikában, akkor kevés esélyük lenne ezt a munkát folytatni. Másrészt az a helyzet, hogy ezek a nemzetközi együttműködések nagyon nagy részben személyfüggőek. És ha itt személyi változások vannak, akkor ez a megszerzett bizalom elvész. Ezért nagyon nagy kár lenne.