Ha Witkinről azt írták, egy rész Bosch, egy rész A texasi láncfűrészes mészárlás, akkor Gregory Crewdson munkáiról elmondhatjuk, hogy egy rész David Lynch, egy rész Edward Hopper, egy kis Freud, egy csipetnyi Harmadik típusú találkozások, és némi zombifilm-hangulat. Meg természetesen a fotográfiái elkészüléséhez nélkülözhetetlen komoly stáb, díszletek, színészek és egy tekintélyes méretű, 8×10”-es síkfilmre (átszámítva: egy negatív/film mérete kb. 20×25cm) dolgozó Sinar fényképezőgép.

Aki izgalmas életrajzi részletekre kíváncsi, csalódni fog, Crewdson élete nem drámai fordulatok sorozata. Brooklyn mellett született és nemrég múlt 51 éves. Apja pszichoanalitikus volt, és Crewdson elbeszélése szerint életre szóló élmény volt számára, amikor apja irodájának ajtajához tapasztotta a fülét és a kihallatszó mondattöredékekből megpróbálta rekonstruálni egy-egy páciens történetét, életét.

Munkái fényében a történet természetesen némi gyanúra ad okot. Crewdson a Yale-en tanult, majd később maga is oktatni kezdett ugyanott. Életének nagy kalandja valószínűleg az, hogy kamaszként játszott a The Speedies nevű helyi punk rock bandában, hogy milyen sikerrel, megítélhetjük egy 2007-es visszatérésük videóján, ahol ő maga basszusgitározik.

Nem a valóságot fotózza, de valósággá válik

Crewdson eddigi életműve fotósorozatokra tagolódik, és míg a sorozatoknak van nevük, a sorozatokon belüli fotók már cím nélküliek. Legfontosabb munkái: Natural Wonder (1992-1997), Hover (1996-1997), Twilight (1998-2002), Dream House (2002), Beneath the Roses (2003-2005).

A sorozatokat analóg fényképezőgéppel, nagy méretű síkfilmre fotózza. Minden munkája létrejöttéhez a filmek forgatásánál megszokott technikai feltételeket alkalmaz, hatalmas stábot, díszleteket, világítást, színészeket stb. A fotóknak ugyanis nincs közvetlenül közük a valósághoz, nem a valóság valamely pillanatát, eseményét rögzítik közvetlenül, ahogy azt megszokhattuk a klasszikus, dokumentarista beállítottságú és gyökerű fotográfiánál, hanem egy megkonstruált valóságot mutatnak be. A képek alapjául szolgáló jelenet aprólékosan megtervezett, berendezett és megvilágított, minden szereplőnek megvan a pontos helye, meg van írva a pontos gesztusa, testtartása.

Crewdson munkái, bár nem ez az elsődleges céljuk, a fotográfia médiumára is reflektálnak, azt a közkeletű és kényelmes téveszmét kezdik ki, aknázzák alá, hogy a fotó a valóság közvetlen lenyomata és az igazság képe, letéteményese, így inkább dokumentum, mint a művészet. Crewdson alternatív valóságot épít fel, amely paradox vonása azonban, hogy bár minden ízében színpadszerű, mégis egyfajta realizmusként viselkedik, mert egy a filmek, képek, média által sugallt és felépített hamis világot, valóságot, képet aknáz alá és bomlaszt szét.

Előtör a borzongató

Fotói bár különböző című sorozatokra bomlanak, mégis ugyanarról beszélnek, ugyanaz a témájuk, helyszínük, atmoszférájuk: a kisvárosi Amerika, amit békésnek, idillinek, kedvesnek, nyugodtnak és szinte paradicsominak konstruált meg önmaga számára Amerika, a nagyvárosok poklával szemben. Crewdson konstrukciót állít szembe konstrukcióval, alapul veszi az idill díszleteit, szereplőit, csak éppen egy repedést, törést visz, helyez el benne, valami idegen, nyugtalanító, megmagyarázhatatlan, borzalmas elemet.

Valamit, amit legjobban Freud ír le A kísérteties című tanulmányában: „A német unheimlich (kietlen, kísérteties, borzongató) szó nyilvánvalóan a heimlich és a heimisch (bennfentes, otthonos, kies, ismerős, bizalmas) szónak az ellentéte, és az a következtetés sem állhat tőlünk távol, hogy az unheimlich éppen azért ijesztő, mert nem ismerős és nem otthonos”, és „a kísérteties olyasvalami, aminek rejtve kellett volna maradnia, de mégis előtérbe nyomult.”
A Crewdson által megalkotott kisvárosi Amerika idilli díszletei közül előtör, előtérbe nyomul valami megmagyarázhatatlan és borzongató.

Crewdson ikonikus és a fotográfia fejlődésére nagy hatást gyakorló jelenetein legtöbbször magányos figurákat látunk lakásokban, utcákon, jellemzően éjszaka, alkonyatkor, valamiféle bénult állapotban, mozdulatlanul, maguk elé meredve. Mintha nem tudnák, hogyan is kerültek éppen oda, ahol vannak: egy éjszakai utcára, egy balesetet szenvedett autóba, vagy éppen egy családba, egy másik ember mellé. Ha a fotó többszereplős, a figurák akkor is izoláltak, semmiféle kapcsolat nincs köztük, mintha egy párhuzamos univerzumban élnék kataton létüket. Családi étkezést látunk, de a családtagok nem néznek egymásra, hálószobákat, vagy máshol történő együttléteket látunk, de a párok elfordulnak egymástól.

Crewdson világában a szereplők végtelenül, tehetetlenül magányosak és kommunikációképtelenek. Nem tudható, miért és hogyan lettek azok, csak azt, hogy a világuk mozdulatlan, és örök, megállt benne az idő.

Magányos élőhalottak

Crewdsonnak nemcsak alkotásmódja, látásmódja is filmszerű. A képek, bár nincs külön-külön címük, és motívumaikban sokszor hasonlítanak egymásra, illetve ugyanazt a motívumrendszer használják, mégis különálló egységekként, világokként, de főleg történetként működnek.

Minden kép mintha egy kocka lenne egy filmből. Az állapotoknak, helyzeteknek, mozdulatoknak előzményük és következményük van, amit a fotográfus homályban hagy, így amit látunk olyan, mint amikor Crewdson pszichoanalitikus apja szobájának ajtaján hallgatózva töredékekből próbált következtetni az egész történetre. A történetet azonban soha nem ismerjük meg, az okokat, amik ehhez a bénultsághoz, katatonitáshoz és izoláltsághoz vezettek.

Crewdson képein mintha egy rejtélyes katasztrófa sújtotta világ életébe nyernénk bepillantást. Kiürült, kihalt városok magányos lakóinak életét látjuk. Az atomszféra nyomasztó, kísérteties és szürreális. Megmagyarázhatatlan események történnek, balesetek, tűzvész, de legtöbbször nem történik semmi figyelemreméltó, a borzalom máshol, másban van. Mintha élőhalottakat látnánk egy világméretű, ám semmit el nem pusztító katasztrófa vagy apokalipszis után.

Tökéletesített önismétlés

A képek, sorozatok egységes világot, atmoszférát, nyelvet teremtenek meg, de talán éppen ez a gyengeségük is: megtorpannak a puszta és sokszor csak dekoratív világ- és atmoszférateremtésnél.

Crewdson munkásságában a Twilight (1998-2002) című sorozat a központi jelentőségű, és talán a legerőteljesebb, legeredetibb munka. Az utána következők inkább a Twilightban kidolgozott nyelvet beszélik tovább, ugyanazt a motívumegyüttest variálják, ugyanazt az atmoszférát teremtik meg újra és újra, így a későbbi sorozatok, bár színvonalasak, aprólékosan kidolgozottak és tökéletesítettek, de az önismétlés kategóriájába tartoznak. A filmes jelleget a későbbiekben még erőteljesebben hangsúlyozza ismert színészek, mint pl. Tilda Swinton, Julianne Moore, William H. Macy (lásd lent), Philip Seymour Hoffman stb. némileg öncélú szerepeltetésével.

Crewdson munkássága nagy hatást gyakorolt a fotográfiára, így a magyar fotóra is, mivel világának, az elidegenedettség atmoszférájának bizonyos értelemben dekoratív jellege és archetipikusan ismétlődő helyzetei, meghatározott motívumai könnyen ismételhetőek, teremthetők újra.

Készíts te is Crewdson-képet!

A crewdsoni recept alapján éjszakai, így mesterséges fénnyel bevilágított helyszíneken kell fotózni, lehetőleg magányos, mozdulatlan alakokat kihalt terekben, amely terekhez képest az alakok minél kisebbek legyenek, szinte törpüljenek el, vesszenek el benne, ezzel is az elidegenedettség érzését erősítve. A helyszínek bármilyenek lehetnek, de lehetőleg ne legyenek kapcsolatban az alakkal, így lehetnek szürreálisak, abszurdak is. A munkát lehetőleg nagy felbontású anyagra vagy nagy felbontású kamerával kell fotózni, színes nyersanyagra, a kép minden elemének tűélesnek kell lennie, a kész művet pedig táblakép méretűre kell nagyítani, nyomtatni, min. 100 cm felüli képméret a kívánatos.

A kész munkát aztán bátran fogyaszthatjuk, az atmoszféra titokzatossága, az elidegenedettség újrafelmondása megóv a jelentést, értelmet, koncepciót firtató kérdésektől.